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10 agosto 2017

Federico Irazábal, director artístico del FIBA: “Ahora tenemos una gran responsabilidad, construir público”.

El Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires aterrizará nuevamente en nuestro país entre el 7 y el 14 de octubre en Teatro Municipal de Las Condes. Además, el montaje chileno Una obra que cambie el mundo, de la destacada compañía La Re-Sentida, viajará hasta la capital argentina para sumarse a la cartelera de este prestigioso evento.

Por Sergio Espinosa

Constanza Muere del trasandino Ariel Farace; el estreno mundial País Clandestino, producción entre Argentina, Uruguay, Brasil, Francia y España; y el espectáculo musical The Tiger Lillies perform Hamlet, son los tres confirmados de la nueva edición de FIBA en Chile.

Las novedades, también llegaron de parte de la organización de este importante evento. Federico Irazábal, critico teatral, docente e investigador, es el nuevo director artístico del Festival. El también director de la revista especializada en teatro, Funámbulos, y Representante del Ministerio de Cultura de la Nación en el Consejo Directivo del Instituto Nacional del Teatro, nos visitó en el marco del lanzamiento de la programación. Conversamos con él sobre la importancia de una extensión en Chile, del estado del teatro, de públicos y crítica teatral. Esto fue lo que nos dijo.

Carmen Romero, Arturo Hughes y Federico Irazábal

¿Por qué es relevante que Santiago de Chile sea una vitrina del FIBA, Federico?

Es fundamental para el FIBA tener esta extensión en Santiago de Chile. De hecho, es algo que cuidamos, protegemos y deseamos mucho. Básicamente, porque tiene que ver con potenciar la región, con hacer acuerdos regionales que pueden ser con Brasil, con Uruguay o con Chile. En este caso, puntualmente, la extensión Buenos Aires – Chile, es una alianza que ya tiene muchos años y que por lo tanto lo único que tenemos que hacer es alimentarla. Ya no tenemos que hacer el trabajo previo de reconocimientos mutuos, de confianza, de valoración. Los afectos están instalados, el conocimiento está instalado, las redes institucionales ya están asentadas y eso facilita mucho. Lo único que tenemos que hacer con Carmen (Romero) es simplemente trabajar para que eso continúe, potenciándolo en la medida de lo posible, pero nunca descuidarlo, porque que Buenos Aires venga a Chile, en el marco del Festival o en cualquier marco, como que Chile vaya a Buenos Aires, siempre es una felicidad.

Esta alianza también permite que montajes chilenos viajen a Buenos Aires. Este año es el turno de Una obra que cambie el mundo, de la compañía La Re-Sentida. ¿Por qué la eligieron?

Vi varias obras de La Re-Sentida y me decidí, básicamente, por lo que plantea, por su planteamiento estético. Para mí es fundamental que sea una obra absolutamente consiente de sí misma, una obra que es consciente de que es obra y que va planteando cuales son los mecanismos sobre los que una obra se va produciendo. Al estar armando y diseñando un festival que está muy atravesado por la política, esa conciencia discursiva por parte del sujeto hablante, que en este caso es la compañía La Resentida, aporta, y mucho, a la reflexión. Yo creo que este espectáculo, no es solamente un buen espectáculo chileno en Buenos Aires, sino que es un espectáculo chileno en Buenos Aires que se va a inscribir en la línea madre curatorial de este FIBA.

En tus investigaciones haz abordado la relación del teatro y lo político, y haz sido muy claro en decir que esa relación es la linea curatorial del Festival ¿A qué te refieres cuando hablas de un teatro político?

Cuando empecé a diseñar la línea curatorial del FIBA, para lo que son los espectáculos internacionales, que es mi área, quería que tuvieran algo del orden de lo político, porque esa es mi fuente de trabajo. Yo trabajo pensando el teatro y la política desde que me gradué en la universidad y no quería ser deshonesto conmigo mismo, y si me convocaron al cargo de director artístico, es porque tenía que aportarle algo de lo propio. Cuando pienso al teatro político, nunca lo pienso desde un punto de vista argumental, nunca tiene que ver con poner sobre el escenario a un político o una parodia de político, o un elemento de la propia coyuntura que esté viviendo el país, sino que en realidad yo lo pienso desde el punto de vista más vinculado con la ideología de producción, cómo esa obra está produciendo y qué es lo que tiene para decirnos en términos de esa producción.

En ese sentido, no es un festival político ni de izquierda ni de derecha, no son esas las dos categorías que lo definen. Lo que estamos haciendo es trabajar esta idea de cruce, esta idea de lo trasnacional, y en ese sentido, venir a mostrar los beneficios del encuentro con el otro. Me parece muy atractivo mostrar hasta qué punto una obra de teatro, que implica múltiples banderas, múltiples lenguajes, múltiples culturas, tiene la posibilidad de aunarlos a todos ellos, y no hacer simplemente la suma de ellos, sino que generar una terceridad, y esa terceridad sería, desde mi punto de vista, el punto de lo político.

Chile y Argentina han tenido procesos históricos similares. ¿Cómo sientes que el teatro va reaccionando a esos procesos históricos?

Tenemos un nexo trágico en la década de los 70s y un nexo neoliberal en la década del 90. En ese nexo neoliberal tenemos toda una generación, que son los jóvenes de ese entonces, es decir mi generación, que fue acusada de yupi, descomprometida, apolítica, y algo de todo eso yo lo puedo reconocer. Sin embargo, desde el punto de vista académico, todo mi trabajo consistió en buscar esas matrices de politicidad que, para mí, el teatro de los 90s tenía. Parecía un teatro no político, porque no trabajaba argumentalmente la política, hacía política en lo que tenía que ver con el ejercicio ideológico desde la producción, en el modo de producirlo.

Luego viene, en Argentina, lo que fue la revuelta del 2001, y a partir de ahí, una reaparición de la política en el sentido de militancia. Tuvimos 12 años de muchísima militancia en la calle. O sea, se recuperó el pensamiento de la política, se recuperó la discusión ideológica. Para mí siempre fue un enigma qué es lo que pasaba con los jóvenes y la política hoy, por fuera de la militancia, por fuera de ese gesto tan meritorio y maravilloso de salir a militar por una idea. Y esos jóvenes, que son los que hoy tienen 30, no tienen acceso a la opinión. Los formadores de opinión somos todos los hijos de la dictadura y mi gran pregunta era ¿qué ocurre con los hijos del neoliberalismo? ¿qué está pasando con ellos desde el punto de vista de la política? Y por eso es que generé el único espectáculo que encomendó el FIBA, que es una de las tres obras que visita a Chile,  País Clandestino. Son todos artistas que están promediando los 35 años, que cuentan de qué modo la política en sus respectivos países, en Francia, en España, en Uruguay, en Brasil y en Argentina, los impacta desde el punto de vista de lo íntimo. No es un espectáculo de macro política, no venimos al teatro a que nos lean el diario, lo que venimos a ver y buscar son las subjetividades atravesadas por la política. En un sentido más académico, la biopolítica. Yo, con País Clandestino, voy a poder descubrir qué está pasando con la política en esa generación

Siempre hemos admirado la intensa actividad teatral argentina. ¿Cuál es el estado actual de la escena teatral en Buenos Aires? ¿Es posible determinar ciertas tendencias?

Hoy, en Buenos Aires solamente, sin contar el resto del país, tenemos alrededor de 2.400 estrenos anuales, por lo cual se vuelve prácticamente imposible establecer cualquier tipo de generalización, porque nos encontramos con una efervescencia que ha tenido mucho que ver con determinadas acciones, como por ejemplo, el desarrollo del circo, gracias a la presencia de un festival. Hoy tenemos esa línea, la línea del clown, tenés la línea de un teatro de texto mucho más tradicional y conservador en cuanto a lo que tiene que ver con su estructura, y tenemos un fuerte desarrollo de los eventos performáticos. La escena de Buenos Aires es profundamente diversa.

Tenemos teatro de lunes a lunes, en los diversos horarios. Ya tenemos (teatro) los domingos desde las 11 de la mañana, tuvimos que incorporar el teatro al medio día y hay algunas salas que están trabajando los días de semana al mediodía. Podés ir a ver teatro en el horario del almuerzo, y eso tiene que ver con el estallido en la cantidad de creación, la cantidad de escuelas que se produjeron y la cantidad de docentes que están enseñando. Ahora tenemos una gran responsabilidad, construir público.

¿Qué trabajo están haciendo con el público?

Ese siempre es un punto complicado, en el teatro comercial si hay más tendencia de ir a ver lo que se esté dando en una determinada sala, porque hay una fidelización de las audiencias con determinadas salas, eso es algo que existió desde siempre, y en los teatros independientes de Argentina eso también está ocurriendo, y es maravilloso. Por supuesto, y pese a que tengamos un público muy desarrollado, en términos de cantidad, hay que seguir formando público, seguir generando modelos, modos y sistemas que permitan la construcción de nuevos públicos, de esos que todavía no tiene al teatro en su horizonte de expectativas.

El teatro está ubicado en un lugar de excepcionalidad y esto para mí siempre es algo que al teatro lo ha dañado, ponerse en una especie de lugar aurático, envuelto en una gran burbuja, convierte la salida al teatro en algo excepcional. La salida al cine es una salida cotidiana, no es una salida que interrumpa, se inserta en la vida cotidiana. El teatro tiene ahí siempre algo del orden del ritual, del preparase, del vestirse, del ir. Tal vez tenga que ver con una cuestión de costos, tal vez tiene que ver con que los que estamos involucrados no hemos logrado cotidianizar el teatro como práctica.

También eres crítico teatral ¿Cuál crees que es el estado actual de la crítica, más allá de Argentina?

El lugar de la crítica siempre ha sido un lugar de disputa, es un campo de batalla simbólico, necesario como campo de batallas y es imposible no pensarlo desde ese lugar. Con lo que estamos trabajando es con subjetividades, cuando el crítico habla, habla desde su propia subjetividad sobre otras subjetividades. En ese sentido, siempre van a haber heridas en ese campo de batallas. Hay que entender que la crítica tiene un doble destinatario, por un lado, la propia comunidad productiva, la propia comunidad teatral, porque el crítico necesita legitimarse, necesita tener la aceptación y aprobación de esa comunidad. Por otro lado, ese crítico se dirige a una comunidad de receptores que son los lectores de ese medio, en ese sentido, decir que un público tiene que leer una crítica para ver si va o no va, sería una de las peores estrategias posibles ¿Por qué? Porque lo que está leyendo es simplemente un aporte. En términos generales, la crítica hoy es meramente valorativa, no es un espacio analítico porque nadie lee más de 140 caracteres. Se vuelve muy dificultoso, desde lo estrictamente lingüístico, producir  un texto que tenga la profundidad suficiente como para que de cuenta de la complejidad de la obra y no sea una simplificación o una vulgarización de lo que el artista se propone. Puedo estar equivocado o no en relación a mi lectura sobre esa obra, lo que no me gustaría es no problematizarla, no reconocer los problemas con los que esa obra se enfrenta y el modo en que los resuelve. Ahora, la critica periodística es comunicacional, tiene que ser comunicacional y el arte no necesariamente tiene que serlo.

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